活动回顾｜戴锦华教授导赏系列之二十六《小城之春》

在这个周三之夜，戴锦华老师与大家分享的电影《小城之春》是重探中国电影史2023艺术影展中精选的一部作品，这是戴老师最热爱的中国电影之一，也是中国电影史上的一个高光亮点。戴老师有些怀旧地回忆道，她印象非常深刻的一次个人经历，是在1993年法国克雷泰耶国际妇女电影节“中国之夜”专题电影放映，在《小城之春》放映结束后，戴老师被数十个法国记者围在中间，反复追问她一个问题：“你肯定这部电影是中国1948年拍摄的吗？”戴老师一次再一次有把握地做出肯定回答和保证，内心盈溢着某一种骄傲，因为他们如此急切地追问和确认的理由，缘于他们看到了世界影坛所公认的六十年代法国电影新浪潮的创造性的语言表述，在《小城之春》这部电影当中作为电影语言的形态和讲述故事的方式已经运用得相当成熟、老到和准确。

中国电影史上的唯一

这一部拍摄于四十年代后期的中国电影，让我们看到了一幕用电影视听语言营造和呈现的近乎纯粹的心理剧。它不是一个戏剧化的结构，不是一个由事件所推进的情节剧，不是一个人物角色的外在行动所结构起来的故事，相反，它是一个相当单纯的，而且前所未有的、饱满的心理剧。戴老师认为，使得法国记者处于那样一个兴奋状态的另一个原因，就是影片关于欲望的表达是如此饱满，这在一定程度上也使《小城之春》成为中国电影史上的唯一。1948年上映时，电影海报上最突出的不是片名、导演或者明星，而是两个大字“欲火”。这部在某种中国式的空间和中国的人际关系当中展开的关于欲望、关于极端微妙的内在心理的电影，以饱满的欲望结构出戏剧张力，它的叙事模式、价值取向、审美追求和内在价值逻辑的建构似乎和我们所习惯和熟悉的中国电影都非常不同，而这些也曾经被法国记者们认为是欧洲电影所独有的。因此，戴老师一直记得那个中国电影之夜，记得自己非常骄傲地一次又一次对《小城之春》的原创事实予以确认的时刻。

回到中国电影史当中，《小城之春》其实是一部垫场戏，是制作机构和导演在两部重头作品之间的空档拍摄的一部小成本制作的、带有某种行业游戏或者说幕间休息性质的影片，在当时的产业环境中并未受重视，在创作状态上也并非全力以赴。《小城之春》在当时的中国电影市场上不温不火，几乎没有引发任何社会性话题。而这部电影在中国电影史上凸显，在中国电影观众的心目当中留下印痕，在世界影坛上不断构成中国电影的高光时刻，和那些法国记者围着戴老师去追问和确认关于电影的事实是一种非常近似的逻辑，即在历史回望的过程当中，在一个逆推的审美逻辑、观影心理、影迷内在排序和价值系统当中，我们重新发现了这部电影的伟大成就及其在中国电影史上极端独特的位置。

大闪回结构和声画对位

大闪回

结构

影片开始是三个长叠化连接的运动镜头，这一在现代电影中习以为常的手段在当时无论是欧洲电影、好莱坞电影，还是中国电影当中都很少会运用，是具有巨大原创力的电影语言呈现。影片用三个玉纹独自一人孤寂地行走在破败城墙上的运动镜头，从视觉上交代了影片中故事发生的空间环境和时代背景。三个摇移的运动镜头同时伴随着玉纹的旁白，随后空镜的运动镜头，到最后摄影机捕捉到作为声源的讲述者玉纹的形象而落幅。第四个画面中，玉纹迎着摄影机镜头从纵深处走来，之后切换出电影结尾的妹妹戴秀、仆人老黄与客人章志忱三个人，妹妹蹦跳着，老黄提着皮箱，三个人向画面纵深处的车站走去，向小城之外的远方走去。而电影结束的时候，同样机位同样镜头的送别场景再次出现，构成当时的电影中很少有的大闪回结构。

《小城之春》的新鲜和独创之处更在于从一开始影片就已经确定的独有的叙事方式，和它赋予这部影片以当时的中国电影和世界电影所没有的维度，即故事结局送别的画面是迎着玉纹的视点呈现，这告知我们玉纹不仅是讲述旁白的叙事人，从某种意义上说整个故事是玉纹的心灵形象。

被法国人所认为的独属法国电影新浪潮、左岸派电影的创造，是表现在电影的前四分之一的声画对位，场景的变化、人物的调度、摄影机的运动完全对位于玉纹的旁白。客人到来时，玉纹旁白说，“我怎么也想不到会有一个人来，他来了，他进了城，他走向我们”；“他怎么会知道我在这儿，他怎么会知道我嫁到了这里”；“他显然认识这里，他走到后门，他踩上药汁儿，对了，他是学医的”；“他敲门，没有人答应，他真的很了解礼言的家，他绕过小巷，他从断壁上迈进来”……每一句话准确对位画面的人物动作和调度。今天的电影导演手册或者电影语言入门类书籍会告诉我们声画对位是巨大的禁忌，因为视觉语言和听觉语言应该分别承担着不同的叙事功能，传达出不同的叙事信息，否则就会导致信息冗余。电影的视觉和听觉语言构成了电影叙事语言的两个系统，借用一个不大准确的专业性描述来说，每一个电影场景，每一幅电影画面当中都包含着视听的蒙太奇，视觉元素和听觉元素应当相互错落、相互配合。

然而这一“超级违规”的电影手法，成就了中国电影史的原创性时刻，也正是这种完全的声画叠用构成了完全不同的时空表述。玉纹的旁白看似是对正在发生的事情的叙述，实则是她的追溯和回忆。在玉纹和志忱之间的感情连接被某种意义的道义、责任的羁绊最终压抑和终结之后，在故事结束之后，玉纹一遍遍地不断回忆和想象那个事实上她并没有看到的志忱到来时刻的情景，在影片中通过声音层面表现出来。视听语言从一开始便轮番承担着显露心理的功能，玉纹的旁白既是不同时间的内心活动的表述，又构成了对自己回忆之中的事件的每一时刻的阐释。接下来玉纹的旁白说“现在老黄来了，他告诉我有客人”，说自己“没有想到是他”；“现在老黄说客人姓章，也许是他，也许不是”；“我换了件衣服，我梳了梳头，我想会是一个普通的客人”，同时镜头跟拍玉纹走到前院当中看见丈夫和客人，旁白是“怎么会是你，你为什么要来，让我怎么见你”，真是“恨不相逢未嫁时”。

声画对位的运用是让当时的法国娱乐记者极端震惊的一点，法国艺术电影史上通过声画对位表现极端丰富的时空、人物心理和历史记忆的繁复状态的电影名作《去年在马里昂巴德》在六十年代才出现，而在1948年的这部中国电影当中已经有着如此原创的使用。

丰富精妙的场面调度和光影运用

第二个令法国电影记者非常惊讶的点是影片包含了极端丰富的场面调度，空间中人物与人物的相对位置变化成为重要的表达意义、状态和情状的叙事手段。电影的场面调度增加了戏剧舞台场面调度所不可能具有的另外一个层次，即运动的摄影机与运动的人物的相互关系和相对位移。在这部电影当中，丰富的场面调度作为最精准、最微妙地展现这场心理剧的电影语言，构成了又一个当时的中国电影和世界电影中的原创性表达，也让戴老师每次观看都有一种欣悦之感。

首先，在礼言出场的时刻，运动的摄影机跟拍着给少爷送点心的老黄推开房门进去，发现房间是空的之后拿起少爷的围巾走到院落当中，运动的摄影机在小全景镜头停了一下，老黄走到墙壁的破洞处看了一眼，之后跟拍老黄走到一个完全破碎的墙壁豁口处迈进去，又回移到墙上的破洞，沿着破洞推进去呈现双人中景，坐在废墟上的礼言和从断墙当中走过去的老黄开始对话。这一组摄影机运动看似一个为了展现人物和场景的场面调度，其实是向我们勾勒出了战后破败的江南小城中昔日世家的空间状态和生命样态，也让我们从一开始就体会到了礼言的心理状况，“我逃过难，我回来了，我看着日本人把家毁了”，“我没用，祖宗的基业传到我手里就成了这个样子”，而玉纹的说法是，“我没有勇气死，他没有勇气活”。

志忱刚刚到来和戴家人聚在一块儿的那个日常场景中也包含精妙的场面调度。开始是呈现了玉纹、礼言、戴秀、志忱四人的小全景，后景焦点当中给礼言准备药的玉纹的背影非常清晰，前景在焦点之外，志忱坐在椅子上，妹妹戴秀在给志忱唱歌。后景实而前景虚的处理告诉我们这一看上去很普通的交代性场景其实展现的是志忱的欲望视点。当玉纹把准备好的药拿给坐在床上的丈夫的时候，摄影机准确跟拍玉纹；玉纹把药给了丈夫走回来在椅子上坐下，摄影机又准确回摇，镜头对玉纹的清楚锁定，实则是章志忱的欲望的凝视。之后摄影机摇到妹妹发现章志忱根本不好好听她唱歌时转过去提醒他，章志忱故作要继续听妹妹唱歌，就索性把坐在椅子上的姿势改成了骑在椅子上，这样他就完全正面对着玉纹。接着玉纹有某一种身体的和目光的躲闪，摄影机摇向礼言发现了他们微妙的目光追随和转移，于是他站起来走到志忱身边，很哥们儿地拍一拍他的肩膀，迫使志忱的视线转向礼言。这场戏虽然很短，但却是一个非常微妙的心理剧。

在妹妹生日时喝酒的那一场戏中，几次玉纹说“我替你喝”，丈夫说“让老黄喝”，玉纹不管不顾地把酒干掉，丈夫说玉纹“你原来能喝酒”，志忱不假思索地接了句“她能喝”。那个酒后失去控制的时刻人物和人物的微妙关系也通过焦点的虚实、场面的调度而曝露出来。

戴老师曾找到过演员表的广告单，上面角色被简单地称为夫、妻、妹、仆、客。五个人物，一个家庭，构成一个非常单纯的情节剧。五个人物间非常恶俗的情节剧式的双重三角关系的叠加，礼言、志忱和玉纹，玉纹、戴秀和志忱之间的不断拉扯，使影片充满了非常丰富的内心戏和饱满的张力。

此外，必须提到的是在当时的胶片条件和审美逻辑之下，影片对于光与影的极端丰富的使用实为非常惊人的创作。比如玉纹几次进入志忱房间时兰花的投影，传达出兰花和小盆景之间的微妙的竞争或者嫉妒的交互关系，比如战后物质极端匮乏的状态当中不断停电的细节设置，比如灯光、黑暗、烛光的设计，在明暗之下和谁去关灯、谁来开灯的推拉中，人物内心深藏着欲望的和责任的挣扎。

而礼言房间中床帏在画面呈现的微妙不仅在于对光影的把握，也在于光影晃动之间精准的构图变化。第一次呈现睡在帐中的礼言时他占据了画面的下三分之一，这是一个拍摄睡在床上的人的正常构图。但随着一次次的切换，礼言的形象越来越向画面下沿沉，到最后礼言明确挽留妻子被妻子拒绝之后，他的形象已经被画面下缘切掉了近二分之一。这时候礼言在构图当中的位置表明他受挫和被挤压的心理感觉。

时代背景下的人物解读

在当时和后来的关于《小城之春》的正面或负面的评价中，都会用“发乎情止乎礼”这一中国传统道德的表述，但最终使每一个人自我约束了欲望的不是抽象的道德，更不是礼义逻辑意义上的自我压抑，而是责任的羁绊。大结局之前三个人分别做出了他们的选择，志忱说“我几乎做了不是人的事”；玉纹说“我想活下去，我得让志忱走”；礼言没说什么，在一个前景是陈列着茶壶、花瓶的精巧花格的小全景画面当中，被前景有所遮挡的礼言站起来，做出吞安眠药的选择。他们都选择成全对方而不是争夺，他们的成全来自一种情感的羁绊和责任的羁绊。

电影当中最吻合四十年代的时间线索和电影叙事状态的两处，一处是夜晚的安眠药戏，一处是心脏病发作戏。使得剧情得以突破和困境得以解决的是礼言的心脏病发作，心脏病发作导致昏迷，之后自然地恢复，显然也是电影推进的需要，由此才能引向最终的破局，使所有的人能够彼此面对和面对自己。

影片当中包含某些微妙的对白，戴老师开玩笑道，如果要找一个例子来解释什么叫尬聊，夫妻俩的对话最合适不过了：“咱俩谈谈”，“有什么好谈的呀”。过一会儿说，“你睡得好？”“睡得好。”“睡得好就好。”“全靠安眠药。”每一句都把天儿聊死了，全程都处于一种无法对话、拒绝对话、无话可说的状态。

而最后画面小全景镜头当中再次出现独自站在城头的玉纹，接着礼言走上来，电影当中第一次也是唯一一次玉纹主动扶了礼言，发生身体接触，也是第一次摄影机架在城头上，人物背向摄影机，这一精准的电影语言呈现为可展望的空间表述，意味着人物朝向城外，朝向远方。玉纹曾说“就在城头上走一走，望一望，是一个活下去的办法，日子就这样一天天过过来，一天天过下去”，妹妹戴秀说过“我们喜欢上城头上来，往外望一望就知道，世界也不是这么小”，前面的体认和定位在结尾给予夫妻二人某一种可展望的前景，尽管仍然没有爱情、内心枯寒，但是终于拥有了一点相互理解和同情，有了相濡以沫地生活下去的可能。伴随着画面，比较单调但是相对昂扬的音乐响起，影片结束。

这就是《小城之春》的故事，一个破败的小城，一个几乎成了废墟的老宅，老宅当中一对不仅没有爱情，也丧失了最基本的欲望，甚至丧失了生与死的动力的夫妻，最终选择在大时代的边角处，朝着大时代的远方，相互扶助着活下去。

背景材料&八卦花边

戴老师分享了两个关于《小城之春》的背景材料和八卦花边。影片上映于1948年，此时，国共两党大决战进入最后关头，大时代的历史转折即将到来。在四十年代最后的大的政治对决当中中国电影整体入场，政治力量的对决在银幕上的同时展开成为中国电影史的一个独特之处。当时认同于共产党人、从而有资格代表新中国文艺的左翼电影代表作是《一江春水向东流》，而代表着国民党的主流意识形态、试图再次召唤家国情怀和自我牺牲的那部电影叫《天字第一号》。两部电影都曾经在上海造成过，用白先勇先生的说法是“爆棚”的效果。在银幕上进行最后对决的两种电影之间，非常明确地存在着叙事、审美、意义结构都不相同的另一电影序列和电影尝试叫做第三条道路，《小城之春》毫无疑问是第三条道路的代表作之一，尽管当时在票房上它并不是最出名的，也不如《不了情》《哀乐中年》更具代表性意义。第三条中间道路的影片都以不同的方式呈现了不尽如人意的新旧合璧的婚姻，呈现了主人公最终留在婚姻和家庭当中的选择，这不是伟大的爱情，不是怀抱着希望，而是某种坚守和守望，某种在已经丧失了归属和家园之后对于归属和家园的可能性的坚持。这是第三种影片在电影史或者文化史上非常清晰的文化定位，或者叫文化政治定位。

另一个轻松的八卦花边来自于2010年贾樟柯的纪录片《海上传奇》。《海上传奇》中访问了二十世纪中国历史的不同阶段上海的知名人物、重要人物、站在历史节点上的角色，其中包括《小城之春》的女主角玉纹的扮演者韦伟，韦伟讲述了一段关于《小城之春》的往事。影片开拍的时候，男主角志忱的扮演者李纬还是一个非常稚嫩的青年演员，导演把韦伟拉到旁边告诉她说，李纬从来没有恋爱过，所以可能拍不好这部戏，你带带他。韦伟就带了带他，结果李纬疯狂爱上了韦伟，在电影杀青之后很长一段时间娱乐界的八卦围绕着李纬近乎绝望的追逐和不断的尴尬的告白。而真正做电影史研究且熟知影坛八卦的朋友告诉戴老师，故事还有另一半，是当时韦伟爱着另一个人，同样是绝望的狂热的单恋。这是《小城之春》这个保留着时代印痕的欲望故事之外的欲望故事。

导演费穆

戴老师在分享过程中多次表露了对这部电影的喜爱，影片几乎每一场中的声画对位和场面调度的例子都可以去细读和讨论，所有的这些构成了由玉纹的旁白所引导的一幕心理剧，每个人的心理动机、生命欲望、个性状况和他们所处的位置诠释了影片非常微妙、饱满和独特的叙事原创性。她说，因为《小城之春》，自己最喜爱的中国电影导演当中增加了一个名字——费穆，当看到他所导演的《小城之春》后，又重新去看他默片时代的作品，看他有声片时代的作品，看他有清晰的左翼政治理想的作品，看他似乎没有什么政治主张，但是事实上表达了某种大时代的、深层的、内里的一些彷徨，一些徘徊，一些焦虑，一些紧张的充满张力的作品。戴老师希望大家记住费穆，记住《小城之春》，记住中国电影史和中国电影美学上这一偶然创造的极为独特的高光时刻。 

Q/A 现场问答

问

台词中有些语言不自然是刻意的吗？

答

戴老师听到大家的掌声深感安慰，她想起第一次给大家放映这部电影的时候，同学们一直在哄笑，一直在不耐烦，一直在质疑真的要看完这部电影吗？最早和她一起看这些电影、现在应该已经有五十岁了的北大同学当看到玉纹第二次去到志忱房间里拿着纱巾不断地遮她的脸的时候，都简直不能忍受如此造作的表演风格。但事实上，台词的表现风格既不是导演的刻意为之，也不是不自然，它就是那个时代的表演风格，当时的电影人都这么讲话，所有的电影表演都是如此表演。而且不仅是中国电影，葛丽泰·嘉宝，玛丽莲·梦露也是如此。那个时代的表演只是与今天的表演常规和惯例不同，与今天所认为的自然与美不同，只是这样的区别，请大家用最宽容的态度接受，它们只是一种文艺腔而已。

问

玉纹为什么不等志忱而嫁给了礼言？

答

影片中志忱在回答这些年在哪时，大致相当地叙述了一个“抗战路线图”。八年全面抗战那样漫长的时间和那样大的动荡劫难中，根本无法知晓十六岁的初恋情人是否还活着，也根本无法确保他会回来，又有什么样的羁绊来维持未卜的等待。“我等你一辈子”的故事是只在浪漫爱情神话当中才有的。

玉纹和礼言的婚姻只是一种现实主义的表述。这世界上有多少人在适婚的年龄遇到一个肯娶她的人就嫁了，有多少人遇到那个肯嫁他的人就娶了。如果婚姻都是建立在两情相悦的基础上，那么世界会很不一样。

戴老师说，这样的问题说明在座的很多同学有一颗多么年轻和纯净的心。

观众短评

东方的含蓄之美在本片体现的淋漓尽致，玉纹久埋在心底的那份少女悸动，随着青梅竹马的志忱的到来，一同在这个春天悄然萌芽，不过碍于现实层面的约束以及道德礼教的限制，志忱和玉纹之间的那份“欲望”始终发乎情止于礼，欲拒还迎的心理角逐游戏连番上演，四人的情感大戏最终以志忱的离去告终。战后人们精神的压抑和荒芜集中体现在玉纹与礼言二人身上，形同陌路的夫妻，毫无交集与爱意留存的生活就这样周而复始地进行着，玉纹的内心世界就像一潭死水，直到有一天本来波澜不惊的湖面被丢进了一颗石子，湖面的平静被打破，搅动地玉纹心底一池湖水久久不能平静，但最后也只是石子销声匿迹地沉底，而只留下湖面一圈圈久而不去的涟漪......本应是万物复苏的季节，却春寒料峭，冻杀年少，最终却只能默默期待下一个春天。——何鑫
北京大学环境科学与工程学院2021级硕士研究生

文|靳亿
（北京大学中国语言文学系2021级本科生）
摄影|王东隅

本文原载于公众号“北京大学百周年纪念讲堂 ”，感谢作者及公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 李润一

推荐 · 阅读

有件大事，微信算法改版了！

亲们要是不给海螺加星标，

可能就听不到海螺的呼唤了。

所以，拜托一定要给“海螺Caracoles”

加星标，加星标，加星标！

然后，多点在看多点赞多分享，

不然我们就要失去彼此了。

感谢大家支持！💗💗💗